Альманах
  Главная страница

 

Выпуск: N 11\12 (35\36), ноябрь-декабрь 2005г

Война и Мир

Физика кино. Анализ теории Тарковского “давление времени” на основе философии Жиля Делёза

Дэвид Джордж Менард

Делёз переопределил термины в современном кино, касающиеся аудиовизуального понятия пространство-время, понятий время-образ (time-images) или звук-образ. Переплетение движение-образов (movement-images) и время-образов (time-images) создает новую комбинированную форму кино с «открытой структурой», которая не определяется никакой временной последовательностью ее отдельных элементов. Эта смешанная форма изображений создает новую форму знаков: opsigns (оптический знак) и sonsigns (звуковой знак), которые, являясь чисто оптическими и звуковыми образами, нарушают нормальные сенсорно-моторные связи и подавляют взаимоотношения между кинематографическими элементами, не позволяя им самим быть подавленными, но быть «открытыми» непосредственно времени.

     Жиль Делёз и "Зеркало"

   

 
 

Анализ теории Тарковского “давление времени” (time-pressure) на основе философии Жиля Делёза.
Дэвид Джордж Менард (David George Menard)
31 августа 2003
Перевод с английского Цалия Кацнельсона


Часть 1: Теория Тарковского “давление-времени” (time-pressure) как “физика кино”.
Часть 2: Текстуальный анализ фильма «Зеркало» Тарковского.


От переводчика


В 1986 году в Лондоне была выпущена на английском языке книга Андрея Тарковского “Sculpting in Time: Reflections on the Cinema” (“Ваяние из времени: размышления о кино”). В эту книгу вошёл ряд статей, написанных еще в России, а также за рубежом. На русском языке эта книга не была издана и потому первую часть заголовка я перевел чисто гипотетически в соответствии с тем, как определил эти слова сам А.Тарковский в статье “Запечатленное время”, написанной еще в 1967 году:

В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее можно определить как ваяние из времени. Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из “глыбы времени”, охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых образа”.

   К сожалению, у себя на родине, в России Тарковский пользуется популярностью только как режиссер, но не как реформатор и новатор в кинематографе, в отличие от Запада, где его теоретические работы многократно издавались и издаются. На теоретические работы Тарковского ссылаются многие зарубежные кинокритики и режиссеры. Но в России кроме прекрасной работы  Майи Туровской “7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского”, которая была написана еще при жизни Тарковского, больше почти ничего серьезного об этой стороне его творчества написано не было.

   В том же 1986 году, в котором вышла в Лондоне книга Тарковского, выдающийся французский философ ХХ столетия Жиль Делёз (Deleuze, Gilles) (1925–1995), автор работ о Юме, Бергсоне и Ницше, а также о Прусте и Захер-Мазохе, закончил свой труд о кинематографе. Еще ни один философ не писал о кино столь обстоятельно в философском аспекте, как это сделал Жиль Делёз в своих работах: «Кино1: Движение-Образ» (Cinema 1: The Movement-Image) и  Кино2: Время-Образ» (Cinema 2: The Time-Image).

     В первой части своего труда (кино1) Жиль Делёз дал анализ фильмов, выполненных по принципу простого монтажа, в котором основную роль играет “движение-образ“ (“movement-image”). Это не “образ-в-движении“ или тем более не “кадр-движение“, как этот термин переводят на русский язык некоторые русскоязычные авторы, а образ, который перемещается как в пространстве, так и во времени. Он может включать в себя множество предметов, артистов-исполнителей, меняющихся во времени характеров героев. Приверженцем такого рода монтажа был основатель русской школы монтажа, прославивший ее на весь мир, - С.Эйзенштейн.
   Во второй части своей работы (кино2) Жиль Делёз рассматривает более сложные случаи монтажа кино и вводит новый термин: “время-образ“ (“time-image”). Опять-таки это не “образ-во-времени“ или “кадр-время“, а такой образ, который запечатлен в определенном времени и пространстве и который может включать как движущиеся образы, так и неподвижные. Главная особенность такого образа не движение или изменение положения в пространстве и времени, а принадлежность ко  времени. Этот образ может быть создан не только с помощью прямого монтажа, но и в процессе съемок.
  С понятием “время-образ“ перекликаются два близких по значению термина, введенных Андреем Тарковским: “давление времени“ (“time-pressure“) и “толчок времени“ (“time-thrust“). Эти термины определяют всю методологию, примененную Тарковским при создании фильмов, и это те термины, воплощение которых на практике сделало Тарковского не только великим режиссером, но и реформатором современного кинематографа.
    Теории А.Тарковского посвящены многие работы западных исследователей кино. Одной из таких интересных работ было опубликованное  в 2003 году большое эссе Дэвида Джорджа Менарда (David George Menard): "Анализ теории Тарковского “давление времени” (”time-pressure”) на основе философии Жиля Делёза". Эссе состоит из двух частей: в первой рассматриваются теоретические основы философии кино А.Тарковского, а во второй дается подробный анализ вводной сцены фильма ”Зеркало”. 
   Я  сделал перевод этой работы, в котором попытался, насколько это возможно, приблизиться к стилю автора эссе. В своем переводе я опустил те места где дается описание русской советской истории, которые выглядели бы странными для русскоязычного читателя. Я опустил также те места первой части где дается не слишком корректные аналогии с квантовой механикой.
   Что касается некоторых терминов С.Эйзенштейна, приведенных автором эссе, то я сверил их с оригинальным текстом самого С.Эйзенштейна и внес необходимые коррективы. Также я сверил и уточнил термин «Хронотоп», введенный  М.Бахтиным для определения единства места и времени.
    Кроме того, я досконально проверил подетальное описание исследуемых фрагментов фильма «Зеркало» и также внес необходимые  изменения.
    Я выражаю глубокую благодарность Эдуарду Геншпрингу за проведенную корректировку статьи и внесение в нее существенных поправок.
   Думаю, что работа Дэвида Джорджа Менарда, подробно исследовавшего творчество Тарковского и особенно его гениальный фильм “Зеркало”, будет интересна  всем его поклонникам.  

 

Часть 1: Теория Тарковского “давление-времени” (time-pressure) как “физика кино”.

 

Цель данного эссе  состоит в том, чтобы с помощью аналитического метода Делёза “время-образ” (time-image) показать преимущество теории монтажа А.Тарковского “давление-времени” (time-pressure) перед историческим сложившейся до него теорией “монтажа аттракционов” С.Эйзенштейна. Путем анализа нескольких последних работ А.Тарковского будет показано, как некоторые элементы монтажа в его фильмах отвечают данному методу.

Российская "новая волна" в кино началась в послесталинский период приблизительно в то же время как она охватила кино Западной Европы (итальянский неореализм). Эта волна в Советском Союзе характеризовалась фильмами о национальной истории и Второй мировой войне, социальными драмами и поэтическими фильмами. Среди новых российских режиссеров этой волны такие имена как Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Алексей Герман, Тенгиз Абуладзе, Отар Иоселиани, Никита Михалков. Говорить о российском кино советского периода означает рассмотреть достижения старой и новой режиссерских школ и проще всего это сделать, сравнивая фильмы и теоретические работы Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского.

 Практика и теория советского монтажа фильмов наибольшее развитие получила после  революции 1917 года. Общепринято считать отцом и основателем советского монтажа Сергея Эйзенштейна. Эйзенштейн считал движение и место отличительными особенностями кино в противоположность театру. Монтаж - это метод компоновки фильма, при котором изображения расчленены на отдельные фрагменты и затем собраны в необходимом режиссеру порядке, чтобы достичь определенного ритмического эффекта. Эйзенштейн рассматривал монтаж как основание художественного кино (искусство фильма). "Монтаж аттракционов" (термин, введенный самим С.Эйзенштейном) показывает объекты, идеи и символы в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя. [1]

 Андрей Тарковский - самый известный кинорежиссер 1960-ых, 70-ых и 80-ых годов. Тарковский - патриарх современного советского поэтического фильма. Он был убеждённым противником теории монтажа Эйзенштейна и полагал, что главный момент в художественном кино (искусстве кино) – это внутренний ритм кадра. Идея Тарковского, касающаяся ваяния из времени (sculpting in time), представляет фильм как взаимодействие отличительных потоков или волн времени, выраженных в кадрах их внутренним ритмом.

 А.Тарковский полагал, что образ, создаваемый фильмом, не должен быть простым соединением кадров, собранных в определенной последовательности и развивающихся во времени. Он считал, что доминирующим фактором при создании образа фильма должен быть ритм, а не соединение кадров. Ритм – ядро поэтического фильма. Но идея Тарковского, касающаяся ритма, в противоположность Эйзенштейну, это кинематографический ритм как некоторое движение внутри структуры  фильма, а не временная последовательность кадров. Следовательно, главная особенность поэтического фильма - процесс ваяния из времени в противоположность монтажу аттракционов Эйзенштейна. В то время как процесс создания фильма для Эйзенштейна был процессом интеллектуального и концептуального сопоставления различных изображений, для Тарковского ваяние из времени  представляло собой метод, при котором кадры спонтанно объединялись в самоорганизующуюся структуру. Тарковский отвергал принцип взаимодействия концепций (монтаж Эйзенштейна), считая, что фильм - это выражение сущности мира и создание фильма - это создание своего мира. Для Эйзенштейна фильм  был “нарезкой“ кадров, в то время как для Тарковского это  поток времени, определяющий методику работы над фильмом. Поэтому время в фильме должно быть чем-то более значимым и истинным, должно выходить за пределы событий на экране и в данном кадре, становиться объектом непосредственного восприятия, а не просто временными рамками конкретного эпизода. Этот подход весьма отличен от монтажа аттракционов, создаваемых компоновкой отдельных кадров; структурные элементы фильма должны вызывать ассоциации со многими понятиями, заставляя зрителя производить некоторую интеллектуальную работу. В то время как метод монтажа аттракционов дает эффект некоего толчка, побуждая зрителя к пониманию определенных идей и понятий, ритмы времени Тарковского позволяют видеть жизнь в ее сущности, в ее движениях. Кроме того, это поэтическое выражение материального мира может выйти за пределы намерений художника и восприниматься по-иному каждым зрителем. В школе Тарковского кинорежиссер выражает свою философию жизни, в противоположность созданию новой версии восприятия действительности.

 Во второй части статьи будет рассмотрен фильм Тарковского “Зеркало”. Это философский и автобиографический фильм, в  котором показаны воспоминания и реальные события. Исследование взаимодействий памяти и воспоминаний проводилось ранее и в других  фильмах, например, в “Мюриэль” Алэйна Реснэя (Muriel of Alain Resnais) (1963г.), -  личностном фильме, который исследует сложные проблемы через социально изменяющуюся структуру французской истории (приблизительно 1960г.). “Зеркало” Тарковского, имевшее вначале альтернативное название “Белый, Белый День”, показывает историю жизни главного героя через калейдоскоп  различных периодов времени. Эта история - загадочное зеркало, которое отражает три различных периода времени, в которых  время ощущается в своем единстве. Вот эти три периода времени, в которых жил (живет) главный герой фильма Алексей, голос которого звучит за кадром и лишь руку которого мы видим в конце фильма:

1) “настоящее время”  (приблизительно 1975 год),
2) “прошлое время” время (непосредственно после окончания Второй Мировой Войны, середина 1940-ых годов),
3) и другое «прошлое время» (время перед Второй Мировой Войной, 1930-ые годы).

 В “Зеркале” Тарковский дифференцирует историю по временным категориям и объединяет в их пределах личные истории героев фильма. Он показывает временную исключительность через показ снов в тщательно разработанных мизансценах с их цветовыми тонами, изобразительными структурами и звуковыми эффектами. Кроме того, он сопоставляет реальную действительность каждого из этих периодов со своим собственным их восприятием и “нарезает” куски документальных эпизодов в соответствии со своим ощущением давления времени (time-pressure). Это тот же тип  толчка времени (time-thrust), который он применил в своей первой (дипломной) работе  «Каток и скрипка» (1960г.), нарушив принятый в советской практике кинематографа стиль монтажа, развитого Сергеем Эйзенштейном. Этот новый способ осмысления монтажа, вовлекающий в него внутренние ритмы различных изображений, диктует соответствующую “нарезку” кадров (в отличие от “нарезки” кадров в монтаже Эйзенштейна). Эти внутренние ритмы связаны с потоком времени, прямым восприятием времени, которое существует и материализуется в кадрах; и как любая динамическая масса, поток времени передает эту “временную“ массу через импульс, определяемый так называемым давлением времени (time-pressure), гипотетическим понятием в теории монтажа Тарковского ваяния из времени. [2]

 Тарковский объясняет, что редактирование с помощью монтажа не может быть доминирующим  в структуре фильма, как это считали Кулешов и Эйзенштейн,  главные последователи этого метода в советском кино 1920-х годов. Образы фильма возникают во время съемок и уже существуют в самих кадрах. Как поясняет эту мысль канадский кинокритик Донато Тотаро (Donato Totaro), монтаж по Тарковскому собирает воедино кадры, которые уже заполнены временем. Функция редактирования должна организовать образы, уже запечатленные во времени, в структурную волну, присущую самому фильму, т.е. в волну, определяемую давлением времени (time-pressure). Понятие Тарковского давление времени (time-pressure) сходно с "метеорологическим фронтом", который распространяется от кадра к кадру и проходит через весь фильм, или аналогично сердечно-сосудистому  пульсу, который  делает жизнеспособными все кадры фильма, насыщая их необходимым для существования "кислородом" и создавая полную смысла форму фильма.

По мнению Тарковского, теория монтажа аттракционов Эйзенштейна, согласно которой из двух концепций при их соединении возникает третья, не может объяснить природу кино. Это невозможно в рамках принципов монтажа Эйзенштейна подобно тому, как необъяснимы в рамках ньютоновской механики явления огибания Солнца лучами света или изменения перигелия планеты Меркурий. И хотя Тарковский высоко ценил вклад, который Эйзенштейн внес своми работами в теорию кино, но все же считал, что традиции советского киномонтажа могут быть только частью общей теории кино. Теория Тарковского исходит из того, что в теоретических работах Эйзенштейна понимание времени неполно (неполнота его временных концепций подобна неполноте интерпретации фактора времени в ньютоновской физике).

     Тарковский выдвигает смелую гипотезу возможности непосредственного восприятия времени в фильме. Он утверждает, что так называемый time-thrust (толчок времени - сила или энергия времени) присущ любому кинематографическому материалу. Но подобно тому как теория относительности Альберта Эйнштейна при скоростях объектов, далеких от скорости света, уступает место более простой физике Ньютона, по теории Тарковского, киномонтаж, определяемый ритмом времени (time-rhythm montage), может превратиться в простой монтаж кадров, соответствующий теории Эйзенштейна, и восприятие киноматериала при этом становится элементарно рациональным.

    Тарковский полагал, что окончательная цель фильма - это не взаимодействие идей, а взаимодействие образов фильма, определяемых временем-образами (time-images), которые привязаны к конкретному времени и к предметам, существующим во времени, и которые, в конечном итоге, уводят таинственными путями в бесконечность.  

     Но несмотря на то, что у Тарковского и Эйзенштейна были противоположные представления о монтаже, ваяние из времени Тарковского включает и некоторые понятия из категорий монтажа Эйзенштейна (ритмический, тональный и обертональный монтаж). Структура фильма Эйзенштейна может быть описана как органическая форма с искусственным содержанием, в то время как подход Тарковского является органическим в самом теле фильма, показывая сущность живущего организма, и поэтому оказывается более естественным. Монтаж ритма времени (time-rhythm montage) для Тарковского - не больше, чем естественный вариант объединения кадров во времени, которое существует в материале фильма. Это предоставляет возможность спонтанного объединения отдельных сцен и кадров согласно их собственному строению и связям. В то же время существует обратная связь, при которой временная структура фильма формируется самопроизвольно при редактировании отснятого материала. Объединение кадров создает структуру фильма, но не обязательно его ритм. Об идеальном  случае сочетания практики и теории Тарковский говорит: «реальное время, проходя через кадры, создает  ритм, ритм, не определяемый  длиной отредактированных частей, но только давлением времени, которое проходит через них» (1986, 117). Поэтому монтаж - это только особенность стиля, но он не может создать ритм времени, доминирующий элемент современного кино.

    Понимание того, что время ведет себя подобно волне,  на распространение которой могут влиять какие-то другие факторы, является ключом для понимания и восприятия времени в фильмах Тарковского. 

      Говоря о кинематографической физике, можно задаваться вопросом: что же такое толчок времени (time-thrust) и(или) давление времени (time-pressure)? Отвечая на этот вопрос, Татаро говорит, что упрощенно кинематографическая физика - это использование природы в кино путем оценки и измерения степени временной составлящей аудиовизуальных явлений природы в ее огромном репертуаре явлений и предметов (вода, огонь, дождь, грязь, снег, ветер и даже молоко - это только немногие из них). Все они становятся носителями временных образов, в которых поток времени воспринимается непосредственно через толчок времени (time-thrust) или давление времени (time-pressure). [3] Использование природы в фильме – органичное явление и носит кругообразный, повторяющийся характер, который сродни некоторым учениям восточной философии, таким как буддизм, характеризующимся своими нелинейными формами мышления.

  Время диктует свою специфическую стратегию отбора кадров, поскольку оно (время) отражается в них самих. Кадры, которые не могут быть отредактированы или не могут быть соеденены вместе, обладают такими временными параметрами, которые органически не позволяют присоединить воображаемое время к действительному. Временная целостность, которая наблюдается в кадре, определяется как его ритмическая интенсивность. Из кинематографической физики следует, что редактирование - это собрание кадров, пропущенных через фильтр (аналогичный фильтрам, используемым в электронной схеме), присущий естественному  давлению времени (time-pressures). Короче говоря, снять фильм для Тарковского означает смонтировать реальные кадры, находящиеся под действительным давлениями времени или толчками времени (operative time-pressure или time-thrust), которые объединяли бы в одно целое радикально различные кадры.

   Как ощущается давление времени в кадре? Применяя философию Делёза к теории Тарковского, можно сказать, что время материализуется тогда, когда имеется чувство чего-то значительного и правдивого, которое происходит вне оптической и звуковой ситуации на экране. Аудиовизуальные события, изображаемые на экране, – просто материальные индикаторы того, что простирается вне экрана в бесконечных образах (в теории электромагнитного поля, потенциал слабой волны становится нулем только в бесконечности) – такие экранные события Тарковскаый называет "указателями жизни." Таким образом, действительно реальный фильм простирается за границы его звуковых изображений, создавая больше мыслей, идей, чем сознательно это делает режиссер, помещая эти образы в фильм. Это происходит так, как будто волны времени, записываемые вне фильма (подобно природе, в которой частица переходит в волну и обратно) становятся для Тарковского доминирующим фактором в фильме и становятся двухсторонним процессом, при котором жизнь фильма реальна, если время реально пульсирует в нем. "Реалистический" фильм походит на живой организм, поскольку он начинает жить самостоятельной жизнью после его монтажа и живет отдельно от авторского намерения, подчиняясь чувству и опыту каждого зрителя, подобно неповторимым событиям жизни. 

   Это - радикальное движение в современном кино, потому что оно освобождает фильм от режиссерских ограничений  позволяя ему жить самостоятельно во времени. [4]

    Иан Кристи (Ian Christie) приводит некоторые рассуждения о проблемах формализма и нео-формализма в современном кино:

   Формализм: они [Дэвид Бордвелл & Крайстин Томпсон (David Bordwell & Kristin Thompson)] верят, в отличие от некоторых структуралистических и психоаналитических методологий, в самостоятельно мыслящего и активного зрителя.
... Бордвелл (Bordwell) предлагает “конструктивисткую“ теорию, которая связывает восприятие [Тарковский] и познание [Делёз].
... И Томпсон, и Бордвелл используют понятие “параметрическое кино“, введенное Берчем (Burch) (1973), чтобы ввести их исследования нео-формализма в необходимую им область..., определяемую как приоритетную в художественной мотивации структурного стиля.
...только в 1980 годах... в долго непризнававшейся работе Михаила Бахтина...
... вероятно, самое известное понятие Бахтина – “диалогизм“, введенное им во время исследования романов Достоевского, чтобы сделать различие между прямой авторской речью и теми из его персонажей, речь которых наиболее близка к авторской позиции в одной из двух сторон в диалоге.
... два из других открытий Бахтина кажутся еще более подходящими для кино.
...Бахтин показал, как они (то есть “речевые стили“) взаимодействуют с литературными стилями, что дает возможность понять «стиль памяти» у Тарковского, и помогает установить пределы каждого стиля.
...Это определение (т.е. «хронотоп»), заимствованное из математики, используется Бахтиным (1981), чтобы отнести к определенной взаимосвязи времени и места в различных формах повествования.
...Майя Туровская (1989) применила понятие “хронотоп“ для того, чтобы объяснить мысль Тарковского о кино, называнном им как “запечатленное время“.
[5]

     Тарковский четко применяет свою теорию толчка времени (time-thrust), показывая в своих фильмах мелкие подробности, и достигает разделения между авторскими намерениями и восприятием зрителя. В таких фильмах как “Солярис“ и “Зеркало“ введение в фильм личных воспоминаний позволяет каждому зрителю применить их к себе, к своему восприятию.

       Теория Тарковского кажется сложной  для понимания кинематографической конструкцией, но это не так. [6]

       Наиболее трудное в фильмах Тарковского это не его теория, а практика. Это очень нелегко - идентифицировать соответствующие изображения времени и смонтировать их в кадрах так, чтобы обеспечить необходимый стабильный уровень давления времени (time-pressure) между кадрами. Короче говоря, необходимо, чтобы волна времени свободно перемещалась от кадра к кадру, иначе может образоваться щель между кадрами, и чистота оптических и визуальных ситуаций будет утеряна.

   Вот как Жиль Делёз говорит о важности этого “разрыва“ в сенсорно-моторной связи:

... после его первого появления, что-то случилось в том, что называется современным кино.
... сенсорная-моторная схема больше не действует, но в то же самое время она не исчезет и не истощается. Она разрушается изнутри.
... восприятие и действие прекратили быть соединенными вместе как единое целое, их положение теперь не скоординировано, и они не заполняют полностью пространство [то есть имеются "щели"].
... Это здесь [в "щелях"], где происходят [где знак и изображение меняют свои связи] изменения: движение больше не просто отклоняется от естественного направления; отклонения теперь действительны сами по себе и определяются только временем. Это больше не время, которое влияет на движене; это - отклоняющееся от нормального направления движение, которое влияет на время.
[7]
   Постоянные взаимодействия сенсерно-моторной связи и непрямого изображения времени расширяют границы своих взаимодействий в чисто оптических и звуковых ситуациях и в прямом изображении времени.
[8]

   Делёз пишет о “кинематографическом образе“ Тарковского:

...Тарковский говорит, что самым существенным в кадре является течение времени, его напряженность (т.е. time-pressure) или разреженность, т.е. тоже «давление времени в кадре». Он в классической альтернативе - кадр или монтаж - определенно выбрал кадр (кинематографический образ существует только в кадре). Но  это  только поверхностное впечатление, потому что сила или давление времени существуют за границами кадра или монтажа и сами живут и работают во времени. Тарковский называет это словами в кинематографическом образе, поскольку он считает, что этот образ выражает типическое, но выражет это в оригинальной форме. Это образ-знак, это истинное назначение образа-знака....

...Но это только тогда, когда образ-знак непосредственно указывает на время, когда время обеспечивает себя какими-то признаками и само становится образом (кинематографический образ => типическое), и совпадает с оригинальными чертами, отделенными от его моторных ассоциаций. И именно тогда намерения Тарковского (вспомним Сталкера) обретают правдивое их воплощение: это  кинематографическая удача в фиксировании времени в его образа-знаках, воспринимаемых чувствами.[9]

    Короче говоря, современный фильм - не язык, работающий с предопределенными кинематографическими единицами (единица - кадр = монтажному элементу), и монтаж - не суперунитарная система, которая организует субединицы кадров.[10]

   Толчки времени (time-thrusts) могут быть легко незамеченными, потому что они часто не ощутимы, как звуковые и оптические ситуации с имеющимися между ними непропорциональными связями и нелегко определяемыми взаимотношениями с точки зрения общепринятой морали.[11]

Например, “Зеркало“ структурировано введением личных воспоминаний внутрь основной линии времени исторических и социальнокультурных событий. Стиль Тарковского при вырезании кадров имеет тенденцию отделять временные события жизни, но всегда позволяет сосуществовать им в том же самом закадровом пространстве, а иногда и в самом кадре. В “Зеркале“ воспоминания вставлены таким образом, что они показаны происходящими в двух мирах: реальном и виртуальном, но иногда воспоминания существуют в фильме одновременно в обоих мирах. Ствол памяти раздваивается, показывая реальные и виртуальные ситуации, которые происходят параллельно друг другу и которые не всегда можно различить.[12]

   В “Зеркале“ изображения извлекаются из памяти героя и окружаются миром времени. Материальные объекты отражены в зеркалеmirror-image или в time-image) как двойное действие освобождения и захвата, где действительный объект отражает реальное; как будто на мгновение изображение в зеркале отделяется от его поверхности и выкристаллизовывается физически, затем повторно поглощается снова и становится вображаемым. Короче говоря, время-образ (time-image )  имеет образ-структуру, объединяющую реальное и виртуальное. Донато Тотаро объясняет, что физические связи объединяют изменяющееся пространство и движение- образ (movement-image), в то время как воображаемые связи привязаны к памяти как продолжение воображаемого и времени-образа (time-image). Движение-образ является основой кинематографа, и мы видим, что во всех Голливудских жанровых фильмах время измеряется движением и определяется действием. Время-образ (time-image) делает фильм привязанным больше к времени, чем к действию, как это сделано в европейских художественных фильмах, где временные связи между кадрами нерациональны и несоизмеримы, и как следствие, в них имеется много бесссюжетных и несвязанных сюжетом кадров, которые Делёз называет  ”никакие места” (”any-space-whatevers”)."[13]

    Татаро соотносит взгляды Бергсона относительно памяти [14] с иной формой понятия время-образ (time-image):

   Кристалл-образ (crystal-image), краеугольный камень понятия время-образ (time-image) у Делёза, представляет из себя кадр, в котором сплавлено давно происшедшиее заснятое событие с осовремененным  его видом. Кристалл-образ (crystal-image) – неделимая единица виртуального и реального изображений.

....Кристалл-образ (crystal-image) формирует время как двухстороннее отражение (как в «Зеркале»), которое разделяет настоящее на различные направления, одно из которых устремляется в будущее, а другое уходит обратно в прошлое. Время как раз и состоит из этого раскола и это ...время, которое мы видим в кристалле (кристалл «Зеркала») (Deleuze’s Cinema 2, pp. 81). [15]

Понятие кристалл-образ (crystal-image) имеет огромное значение в теории Тарковского давление времени (time-pressure) и в монтажном ритме времени (time-rhythm) ”Зеркала”, потому что это ключ к пониманию той области  opsigns (optical image – визуальный образ) и sonsigns (sound image - звуковой образ), которые определяют время-образы (time-images).

 Тотаро пишет:

Делёз использует понятие кристалл-образ (crystal-image) скорее как эстетический, а не теоретический инструмент, приписывая ему стилистические качества [стиль фильма => философия] ... Делёз не считает, как это делает Тарковский, что понятие времени, зарегистрированное в кадре, отличается от времени, зарегистрированного с помощью монтажа (Эйзенштейн)... это только поверхностное различие, потому что сила или давление времени, действующие за границами кадра, и при монтаже самостоятельно живут и работают во времени (Deleuze’s Cinema 2,  42).

 Если сравнить фильм с музыкой, то в кино мы видим время как более видимую реальную форму. Музыкальные произведения могут исполняться по-разному, и время в этих произведениях определяется различными причинами, например, заданными темпом и эффектами, несущими определенные абстрактные и философские  мысли. В музыке время записано внутри самого произведения. В противоположность музыке кино способно произвести запись внешних проявлений реальности, распознаваемых чувствами, поэтому время - это основа кино, как звук в музыке, цвет в живописи, характер в драме.  Ритм - не метрическая последовательность кадров, но толчок времени  (time-thrust) внутри них. Главная особенность режиссуры Тарковского это то, что он собирает воедино время, запечатленное в отдельных частях фильма. Нарезка и соединение кадров не создает новое качество, но привносит в фильм то качество, которое существует в каждом из соединяемых кадров. Редактирование фильма ведет к той степени интенсивности времени, которой обладают сами толчки времени (давление времени) [time-pressures  (time-pressures)]. Редактирование фильма это работа с интервалами времени, которые представляют различные моменты восприятия жизни. Ритм существующего объекта визуально зафиксирован в кадре и потому движение времени, присущее жизненному процессу, передается потоком жизни в кадре. Через ритм времени (time-rhythm) режиссер определяет свою индивидуальность и свои стилистические особенности. Ритмы времени (time-rhythms) возникают спонтанно в течение съемок, и зависят от чувствительности режиссера к ритмам природы при его поиске ее ускользающих время-образов (time-images). Стиль редактирования Тарковского (вырезание кадров) нарушает ход времени введением потоков времени, перебивающих этот ход (time-flow interruptions), которые создают искажения времени. Это как раз те искажения времени, которые  придают фильму ритмическую экспрессию.

 Это основа теории Тарковского в его ваянии из времени (sculpting in time). Применение этой теории позволяет давать точное изображение времени при  обдуманном и осторожном соединении кадров с неравномерным  давлением времени (time-pressure). Монтаж кадров должен исходить из внутренней необходимости (имеющейся внутри кадра) и органически быть частью всего материала в целом (так же, как в теории обертонального монтажа Эйзенштейна). Процесс соединения неравных временных отрезков нарушает ритм времени. Однако если временные перебивки соотносятся с толчками времени (time-thrusts) (силами или давлениями) внутри собранных вместе кадров, то желаемый ритмический дизайн может быть достигнут.

 Как заметил Тотаро:

Пригонка кадров, отличающихся ритмами, может быть сделана без разрушения естественного процесса, если это соединение кадров определяется внутренней необходимостью. Примером могут служить кадры из ”Соляриса”, где показана автомобильная гонка. Движение камеры, звук и согласованная последовательность кадров сохраняют один и тот же ритм. Монтаж усиливает бешеный темп сменяющихся одиночных кадров, сплавляя в единое целое скоростные дороги, светофоры, небоскребы и машины. Эта технологическая симфония резко обрывается переходом к кадрам, показывающим дом детства астронавта Келвина. Изображение становиться тихим, мирным и безмятежным. Давление времени (time-pressure) в этом отрывке противоположно предыдущим.
....Это один из примеров использования Тарковским эхпрессионистского монтажа и преднамеренного противопоставления кадров с различными давлениями времени (time-pressure). Но такая нарезка кадров оправдана, потому что она показывает абсолютно хаотическое давление времени (time-pressure) в кадрах с технологической симфонией и спокойный ритм времени природного пейзажа; все это отражает один из конфликтов фильма: технология-природа и космос-земля (1992, 24-25).

       Ощущение Тарковским времени обязано его врожденному восприятию природы. Его стиль режиссуры диктуется ритмическим напором различных частей фильма. Его авторский почерк связан с его стилем монтажа, положениями его концепции кинематографа и философией жизни. Его художественные фильмы сформированы органичными процессами, являются живыми организмами с их собственной циркулирующей системой (потоком времени) и не могут находиться в состоянии застоя. Монтаж Тарковского с использованием теории давления-времени (time-pressure) показывает чувствительность автора, его стиль режиссерской работы, а также его философию. Фильмы Тарковского формируют кинематограф образов-мыслей (thought-images).

[1] Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. В основе такой структуре лежит монтаж. Монтаж может быть разделен на пять категорий:
  а) метрический монтаж, основанный на временной длине отрезков,
  б) ритмический монтаж, основанный на ритме движения или внутрикадровой наполненности,
  в) тональный монтаж - доминирующий эмоциональный тон становится основанием для редактирования фильма,
  г) обертональный монтаж синтез – синтез метрического, ритмического и тонального монтажа; этот монтаж скорее происходит до монтажа, чем в его процессе,
  д) интеллектуальный монтаж; это разновидность обертонального монтажа, при котором на первое место выступают не физиологические обертоны, а обертоны интеллектуального порядка, но интеллектуальный монтаж, как полагали, выражал абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения между монтируемыми отрезками, противопоставленные визуальному содержанию.
Так как Эйзенштейн начинал свою деятельность в театре, где зрелищность была доминирующим фактором, то и в кино он за основу принимал так называемый «монтаж аттракционов”, где ”аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию”.

   Его  режиссерский метод может быть охарактеризован как интеллектуальное и концептуальное сопоставление изображений, объектов и понятий, способных к достижению определенных эмоциональных и интеллектуальных эффектов. Советский монтаж/редактирование основан на взаимодействии понятий, где понятия диктуют ритм редактирования. Поэтому редактирование Эйзенштейна – ”монтаж аттракционов” сочетает различные понятия, позволяя зрителю интегрировать их между собой  и воспринимать как новое явление социальной действительности.          

 [2] В разделе ”Время, ритм и монтаж” книги ”Ваяние из времени: размышления о кино” Андрей Тарковский излагает мысль  о том, что ”образ фильма” это не основа композиции. Тарковский считает доминирующим фактором в композиции фильма ритм. Течение времени определяется поведением героев, визуальными деталями и звуком, но это только сопутствующие элементы, отсутствие которых не повлияло бы на существование толчка времени. А.Тарковский пишет, что невозможно представить какую-либо кинематографическую работу без ветра времени, пронизывающего каждый кадр фильма, но также никто не может сделать фильм без актеров, музыки, предметного антуража и даже без монтажа. И дальше Тарковский продолжает объяснять, что ничто из вышеперечисленного не может в фильме существовать отдельно: только такой фильм является произведением искусства.

 [3] Donato Totaro,  Time and the Film Aesthetics of Andrei Tarkovsky (Донато Тотаро, "Время и Эстетика фильмов Андрея Тарковского"),  Canadian Journal of Film Studies/Revue canadienne d’études cinématographiques Volume 2 No. 1 (Spring, 1992): 23. 

 [4] ”Монтаж аттракционов” не позволяет фильму выходить за структуру фильма и не позволяет зрителю по-своему воспринимать то, что он видит на экране. Монтажное кино дает зрителю концептуальные аллегории, загадки и символы, которые зритель должен разгадывать. Для Эйзенштейна строительство образ-концепции (image-concept) становится детерминантой в его понятии кино, где кинорежиссер навязывает зрителям свое интеллектуальное и эмоциональное представление о жизни и мире.

 [5] Christie, Ian. “ Formalism and Neo-Formalism” (Кристи, Иан. "Формализм и Нео-формализм" ) In The Oxford Guide to Film Studies. Ed. John Hill and Pamela Church Gibson. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998, 62 -63.

 [6] Его понятие толчка времени (time-thrust ) очень простое: кинорежиссер не должен добиваться мистического эффекта при создании время-образов (time-images). Давление времени (time-pressure) должно делать ярким то, что существует в самих кадрах и естественно для них, проявляясь  в различных  ритмических формах при прямом восприятии времени.

 [7] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image (Делёз, Жилль. Кино 2: Время-Образ). Minneapolis: University of Minnesota Press,  1989, 40 - 41.

 [8] Делёз переопределил термины в современном кино, касающиеся аудиовизуального понятия пространство-время, понятий время-образ (time-images) или звук-образ. Переплетение движение-образов (movement-images) и время-образов (time-images) создает новую комбинированную форму кино с «открытой структурой», которая не определяется никакой временной последовательностью ее отдельных элементов. Эта смешанная  форма изображений создает новую форму знаков: opsigns (оптический знак) и sonsigns (звуковой знак), которые, являясь чисто оптическими и звуковыми образами, нарушают нормальные сенсорно-моторные связи и подавляют взаимоотношения между кинематографическими элементами,  не позволяя им самим быть подавленными, но быть «открытыми» непосредственно времени.

 [9] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image (Делез, Жилль. Кино 2: Время-Образ). Minneapolis: University of Minnesota Press,  1989, 42 - 43..

 [10] В современном кино, по Тарковскому, время в кадре должно всегда течь свободно, поскольку так происходит в природе. Это условие  соблюдается только тогда, когда внутренний ритм кадров движется за движение-образом (movement-image) и монтажная последовательность кадров косвенно отражает время.

 [11]Толчки времени (time-thrusts) могут происходить в пределах кадра или за кадром (diegetic или non-diegetic space). Тарковский часто использует звуки за кадром (non-diegetic space) типа классической музыки, например, J. S. BachsChoral Prelude in F Minor”, которую он использует в нескольких моментах фильма  «Солярис» (1972), создавая чувство ностальгии.

 [12] Период сталинского правления 1930-ых годов характеризовался большими политическими чистками, и даже в послевоенный период середины 1940-ых, когда советские люди ощущали себя победителями, они все равно чувствовали неуверенность и страх за свою жизнь. Люди жили двойной жизнью, что хорошо показано в фильме ”Зеркало”.

 [13] “Time, Bergson, and the Cinematographical Mechanism.”  (Время, Бергсон, и  Кинематографический Механизм) Offscreen (www.offscreen.com). http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/Bergson_film.html. January 11, 2001.

 [14] Анри  Бергсон (1859-1941), французский философ. Он отличал привычки, сформированные памятью и сохраняющиеся в мозгу человека (существующее => физическое), чистые воспоминания, которые имеются в сознании (разум => психика), и невостребованные независимые воспоминания, отделенные от непосредственного восприятия, которые живут и движутся в свободном виртуальном потоке мыслей или псевдо-мыслей-образов(quasi-thought-images) (мысль => существующее).

[15]Totaro, Donato. “Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project - Part 2: Cinema 2: The Time-Image» (Тотаро, Донато. "Фильм проект Жилля Делёза и философия Бергсона - Часть 2: Кино 2: Время-Образ») Offscreen (www.offscreen.com). http://www.horschamp.qc.ca/9903/offscreen_essays/deleuze2.html.  March 31, 1999, pp. 1.

Оригинальный текст части 1 на интернете: "A Deleuzian Analysis of  Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure, Part 1: Tarkovsky’s theory of time-pressure as "cine-physics".

Часть 2: Текстуальный анализ фильма «Зеркало» Тарковского

   Фильм “Зеркало” – это фильм, в котором  дан непосредственный образ времени, созданный путем показа мыслей-образов или мыслей-волн (thought-images or thought-waves), распространяющихся во вселенной памяти (time-memory) главного героя фильма Алексея. В фильме запечатлены воспоминания о событиях, которые произошли на самом деле и остались в памяти реального человека – Алексея, прототипом которого является сам Андрей Тарковский. Эти воспоминания отражают реальные события, произошедшие с ним, Алексеем, и его семьей, с его мечтаниями и фантазиями. “Зеркало“ – глубоко личный и, можно сказать, саморазоблачительный фильм с автобиографическими моментами, которые вобрали в себя как произошедшее с ним самим, так и воспоминания, переданные через рассказы знакомых и через средства массовой информации. Тарковский показывает моменты своего детства, восстанавливая загородный дом, где он рос: большой бревенчатый дом с расположенным впереди него зеленым гречишным полем, он также использует старые фотографии и старые вещи: утюг с углями, старую вазу и т.п.

   Дом детства Тарковского, расположенный на краю гречишного поля, помогает восстановить личную историю, которая является и реальной, и воображаемой одновременно, в которой    нет никакого разделения между внутренними и внешними воспоминаниями. Чтобы подчеркнуть этот автобиографический палимпсест, Тарковский поручает своему отцу, известному российскому поэту Арсению Тарковскому, читать свои  стихи. Андрей Тарковский вводит в фильм в качестве актеров двух близких ему людей, двух реальных матерей: свою мать, Марию Тарковскую, и мать своего сына, свою вторую жену Ларису Тарковскую, которая играет роль жены доктора в эпизоде «размена сережек».

     “Зеркало“ - память мечты (dream-memory), где действие разворачивается в пределах воспоминаний рассказчика - фрагментов личной истории Алексея. Это показано таким образом, что основными в этих воспоминаниях являются обертоны, т.е. те ностальгические настроения, которые связывают эти кадры воедино (вспомним об обертональном  монтаже Эйзенштейна). Снятые Тарковским кадры организуют обертональную кинестетическую интенсивность давления времени (time-pressure), которое увеличивается от кадра к кадру в течение всего фильма. Как временные, так и вечные чувства, показанные в фильме, выглядят реальными и виртуальными одновременно, т.е. становятся, согласно теории Делёза, кристалл-образами (crystal-images). Обертональный монтаж кадров у Тарковского выходит за пределы  однотипных обертонов в кадрах, которыми пользовался  Эйзенштейн, поэтому он достигает большего динамического диапазона тембра времени. Когда Тарковский организовывает различные кинематографические элементы фильма, он позволяет различным аспектам времени взаимодействовать друг с другом; например, он применяет движущуюся камеру, прослеживая при этом движении время в пределах одной мизансцены, а также применяет изменяющуюся цветность изображения. В действительности камера, взаимодействуя с каждым толчком времени (time-thrust), пронизывает структуру фильма от кадра к кадру, вызывая эмоционально интуитивные восприятия  зрителя, а не концептуальные отношения к истории и обществу. Тарковский на единой поверхности, словно на ленте Мебиуса, показывает мучительные и ностальгические периоды жизни СССР (российской и мировой истории), проникающие в личную историю жизни Алексея. Например, документальные архивные кадры фильма, показывающие солдат Красной Армии, пересекающих Сиваш (названный "Гнилым Морем"), беженцев, прибывших в Советский Союз из Испании во время Гражданской войны, и китайских маоистов, машущих небольшими красными книжицами-цитатниками. Это действительные факты, имевшие место в  истории, которые не искажают субъективный образ времени.

 Смешивание Тарковским хронологических моментов фильма с нехронологическими личными историями искажает линейность временных событий. Эти реальные части последовательны в фильме: от полетов воздушного шара в 1937 к советско-китайскому конфликту 1960-ых;  в то время как личные истории перескакивают назад и вперед, извлекаясь из петли памяти-времени (time-memory), в которой время не линейно и не связано.

   Тарковский создает эти смещения времени, нарушая чувство его нормальных ритмов. Чувство всеобъемлемости времени нарушается личными воспоминаниями, которые проникают в прошлое, создавая рябь событий, проходящую через ткань времени. Ощущение виртуальности времени, текущего параллельно действительному, является сугубо личным и в то же время действительным и универсальным. В действительности, "Зеркало" нарушает структуру  движение-образа (movement-image), внедряя связку кадров время-образ (time-image) в устойчивый поток времени. Временные нарушения происходят при смешении личных историй и элементов, взятых из памяти, которые находятся под различным давлением времени (time-pressure) в кадрах, перебиваясь ретроспективами,  а иногда и грезами.

 Такая форма показа деталей придает "Зеркалу" чувство реальности, хотя фильм не относится к жанру реалистических фильмов, а скорее сконструирован воображением режиссера. Тарковский дает нам почувствовать вкус различных ароматов памяти в том времени, которое показано в фильме. Они - соединение чистого восприятия, чистого воспоминания и непроизвольной работы памяти, которые режиссер вплетает в историческую ткань частных жизней и  характеров. В действительности обычные формы фактической памяти смешаны с большим набором виртуальных памятей, который включает почти все остальное, о чем кто-то может думать или мечтать. В "Зеркале" глубокое проникновение существующих фактов (приблизительно 1975г.) в прошлые воспоминания (1930-ые и середина 40-ых г.г.) создает странное ощущение этой смеси нехронологических фрагментов с хронологическими и подчеркивает неделимость времени, которое проходит за пределами показанного на экране. Тарковский достигает ощущения временного единства через смешение различных пластов событий, происходящих здесь-и-теперь с там-и-затем, которые мы ощущаем  как происходящие в настоящем. Кинематографически он достигает этого эффекта "мистического реализма", используя кадры замедленного движения (медленно падающая ваза), показывая тонкие звуковые детали, отображая события, которые существуют в природе. Эти чисто оптические и звуковые ситуации вызывают лавину виртуальных памятей, изображений времени, включая звуковые изображения, которые слегка колеблются в этом неделимом переплетении времени. Они формируют движущую силу времени, которая организует поток событий во всех фильмах Тарковского.

 Ритм времени (time-rhythms) в фильмах Тарковского создает сказочные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Видениями и снами наполнено не только "Зеркало", но и большинство его фильмов. Эти фильмы достигают кинестетического чувства времени через сенсорно-моторную связь, которую они непрерывно разрушают. Диалог и аудиовизуальные средства объединены, чтобы передать, мечты и воспоминания о прошлом, настоящем и будущем. Тарковский обращается непосредственно к своей аудитории, захватывая ритмами времени (time-rhythms) все  последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах (time-images) в целом ряде кадров. Тарковский делает это в основном двумя способами: непрерывным движением камеры от одного места к другому, управляя вниманием зрителя, и переносясь от одного изображения к следующему, подчеркивая временную природу действительности.

 Нет никакого лучшего способа показать режиссерский стиль Тарковского ваяния из времени (time in sculpting), чем исследовать детали оптических и звуковых ситуаций, которые он развивает в "Зеркале", и поэтому я хотел бы проиллюстрировать некоторые из этих способов трансформации времени посредством текстового анализа фильма.  Чтобы сделать все мои рассуждения более наглядными, я в конце настоящей работы даю подробное описание каждого кадра с детальным аудиовизуальным описанием происходящего на экране. Таким образом, я проанализирую первые кадры вступления к фильму и первые 22 мизансцены основной части фильма.

 Вводная сцена вступления ”Зеркала” исключительна для понимания фильма: она состоит из двух мизансцен: одна относительно короткая (20") по сравнению с другой, более длинной (3 '38"). Все это снято в документальном стиле и происходит на телевизионном экране. Эти  кадры  привносят ощущение подлинности фильма своими точными историческими деталями. Это стратегия режиссерской работы – установить эмоциональный тон ко всему фильму во вступлении раньше, чем произойдет интеллектуальный настрой. Заикание подростка намекает на фрагментацию разговорного языка в целом и на изломанность описываемой рассказчиком жизни в частности. И начало фильма дает надежду, что  после гипнотического сеанса подросток, говорящий: "Я могу говорить", излечится от заикания. Таким способом режиссер символически заявляет о своем освобождении. Тоска по свободе - в основе "Зеркала", и опасение потерять ее постоянно волнует режиссера, потому что гипноз конечно не универсальное средство для исцеления от несвободы (эмоциональная свобода отражается через язык).

 

    "Зеркало" отражает картины детства, запечатленные в памяти рассказчика (Алексей => Тарковский), представляющие как воображаемые, так и реальные ситуации. Толчки времени (time-thrusts) заставляют рассказчика переживать эти моменты в своем воображении, соотносить их с настоящим и осознавать связь между настоящим и будущим, создавая фрагментарное представление о личности человека. И потому образ заикающегося парня во вступлении дает нам намек на эту сложность и фрагментарность изображаемого.

 Начало ”Зеркала” также уникально: в довольно  длительном отрезке фильма (45") показаны гречишное поле на заднем плане (одно из воспоминаний детства Тарковского) и молодая женщина (мать Алексея) на переднем плане, сидящая на изгороди из жердей с сигаретой. Мария, находясь непосредственно перед этим полем, смотрит на человека, проходящего вдали от нее. Эта комбинация длинной мизансцены с подвижной камерой создает впечатление реального ощущения времени. Камера медленно движется вперед, к спине Марии, но не останавливается около нее, а движется дальше вдоль гречишного поля, приближаясь к прохожему на его краю. Протяженность мизансцены создает ощущение непрерывности времени и вызывает интерес к загадочному незнакомцу. 

                                                             

   Эта первая мизансцена после вступления (кадры: 1 - 11) в "Зеркале"  очень важна, потому что все эти кристалл-образы (crystal-images) настраивают нас на ощущение время-памяти (time-memory) в течение всего фильма. Здесь, в первых кадрах фильма, этот поток времени наиболее четко ощутим. Это ощущение толчка времени (time-thrust) проходит через весь фильм, позволяя воображению представлять прошлое и настоящее через процесс обновления в настоящем (воспоминания детства Алексея). Мощная физическая природа могущественного порыва ветра, волны которого, проходя через гречишное поле, останавливают прохожего, почувствовавшего этот толчок, есть воплощение  чистого кристалл-образа (crystal-image) в фильме. Не повторяясь в других кадрах этой мизансцены (кадры 7, 8, 9; особенно кадр 7), эти образы, дающие ощущение свободного потока времени, позволили Тарковскому достичь артистической свободы и наиболее четко продемонстрировать свой режиссерский стиль как процесс ваяния из времени (sculpting in time).                                    

 

   Использование природы для изображения потока времени, особенно "ветра" во вводной сцене,  – одно из главных открытий в "Зеркале". Тарковский настраивает историю на "даче" вполне определенно, чтобы вызвать и обновить элементы памяти времени его детства. Он делает это с помощью старых фотографий, визуальных воспоминаний, и т.д., восстанавливая загородный дом, где он рос, красивый деревянный дом, расположенный на краю гречишного поля. Это – "тональная интенсивность" (тональный монтаж Эйзенштейна), с помощью которой достигается  ощущение  времени, естественность звукового изображения ветра, проносящегося через гречишное поле, создает чистые оптические и звуковые ситуации, через которые ощущается давление времени (time-pressure). Этот время-образ (time-image) "гречишного ветра дачи" - основной пример современной теории кино. Нео-формальная теория Тарковского ваяния из времени (sculpting in time) объединяет более ранние элементы из формальной теории Эйзенштейна и затем ведет к пересмотру  существующей  природы кино. Это ведет к пересмотру  кинематографических терминов времени, перемещая акцент от монтажа кадра к ритму времени.

   Третья сцена (мизансцены: 12 - 15) также важна, потому что это кадры о доме детства. "Дом детства" ("Дача") – доминанта  хронотопа (chronotope) в "Зеркале". Она – реальная связь, которая соединяет временные и пространственные отношения, представленные в фильме, многозвуковая природа которых выражена в последовательности, где смешивание пространства и времени происходит как слияние прошлого с настоящим, отражая неделимое единство времени.

 Четвертая сцена (мизансцены: 16 - 18), является решающей в повествовании,  потому что она создает хронотопы (chronotopes) в воображении повествователя (dream-memories), но здесь образы не такие, как цветные изображения (memory-images) в предыдущей сцене. Здесь, они однотонные и все движения в них замедлены. Затемненная спальня и приглушенные звуки создают впечатление сглаженности и нечеткости снов мальчика (молодого Алексея), но в противоположность картинам предыдущей сцены они богато украшены и загромождены вещами, а звуки воздействуют на подсознание, создавая странное чувство диспропорции, которое свойственно снам. В одном из дальнейших кадров фильма есть подобный странный сон-хронотоп - вознесение матери Алексея, которое имеет место в другом неопознаваемом месте, подобном месту спальни молодого Алексея.

 Эти сцены демонстрируют умение Тарковского  притушевывать  в драматических  моментах визуальные изображения и звуковое сопровождение и создавать ощущение того, что время в фильме как бы выплывает из прошлого: из раздумий рассказчика и из его видений. Кинематографические особенности, которые он демонстрирует, свидетельствуют о причудливости его воображения,  создающего полуреальные и псевдосуществующие воспоминания. Аналог действительности представлен так, что периферийное видение как бы стерто, а реальный свет оживает, превращаясь  в изобилующую пульсирующими изменениями цветную тональность. Это - виртуальный мир, где пространство и время прерывисто, а движение объектов (огонь, ветер, вода) изящно.

 В пятой сцене (мизансцены: 19-20) смещение и странность как пространства, так и времени аналогичны тем, которые ощущались в предыдущей сцене. Здесь штукатурка на потолке в трудно распознаваемой комнате начинает разрушаться, падая в замедленном движении на то место, которое ранее занимала молодая женщина (Мария - мать Алексея). И кажется, что сила толчка времени (time-thrust) в этих кадрах сновидений превышает силу, действующую в реальном пространстве и времени, давая  зрителям возможность физически ощутить действительность показанного. Кроме того, это уникальное кинематографическое явление, которое отметает (как в случае заикающегося подростка) любую психоаналитическую интерпретацию этих сцен, давая реальное ощущение происходящего в этом сновидении. “Зеркало” - фильм настроения,  проникающего в сердце.

  

   Шестая сцена - последняя, представляющая реальный интерес в рассматриваемом отрывке фильма (мизансцены: 21 - 22), разрушает стандартные методы режиссуры. (Хичкок и другие режиссеры использовали такие приемы и до “Зеркала”). Здесь происходит очевидный, но незаметный с первого взгляда  переход от панорамы, создаваемой движущейся камерой и показывающей молодую женщину, смотрящую на себя в зеркало, к потемневшему  экрану  в котором эта женщина вдруг приобретает другой облик – облик старой женщины (матери Алексея). Происходит совмещение двух времен: прошлого и настоящего, и мать Алексея как бы существует в двух образах: действительном и виртуальном, создаваемом зеркальным отражением (crystal-image). Этим достигается выразительный эффект, когда молодая женщина смотрится в зеркало и видит себя пожилой (образ пожилой женщины создан реальной матерью Тарковского, Марией Тарковской). Одним из самых больших  достоинств фильма является то, что этим фильмом Тарковский продемонстрировал свое уважение к матери, сделав ее, мать, грезой (dream-memory), созданной своей памятью и показав эту грезу как время-образ (time-image), отраженный в зеркале. Это - самое глубокое эмоциональное выражение любви сына к матери, которую художник может дать в своем произведении. И это произведение искусства - фильм А.Тарковского “Зеркало”.

 ПРИЛОЖЕНИЕ

Часть сцен и мизансцен "Зеркала" с детальным описанием и длительностью их в минутах (') и секундах ("):

 

 ВСТУПЛЕНИЕ, ОТКРЫВАЮЩЕЕ  ФИЛЬМ:

1.Фильм начинается в цвете с показа мальчика, стоящего перед экраном телевизора, затем мы слышим вопрос: "Как тебя зовут? ", и ответ: "Меня зовут Юрий Жарин." (20")
2.Переход к крупному плану психолога-женщины, применяющей гипноз, чтобы вылечить парня от заикания (3 '38").
3.Переход к черному экрану с надписью белыми буквами: "Зеркало" (5"). Дальше непосредственный переход к другим титрам фильма.

НАЧАЛО:

Снова возникает название фильма:  "Зеркало" (6")

 СЦЕНА 2. ЭКСТЕРЬЕР - ДЕНЬ – ГРЕЧИШНОЕ  ПОЛЕ:

1.Общим планом показана женщина (мать Алексея – Мария), курящая сигарету  на старой деревянной изгороди перед съемочной камерой, за которой расположено обширное гречишное поле. На Марии светлое платье и темный свитер. Цветовая структура пейзажа: синевато-зеленая. Камера медленно движется вперед к Марии и останавливается  перед ней в тот момент, когда изображение ее занимает треть экрана; слышен свисток уходящего поезда и голос рассказчика за кадром (рассказчик - Алексей). Движение камеры продолжается от Марии направо к маленькому изображению прохожего в середине гречишного поля, почти в центре экрана. (45")

2.Переход к кадру, показывающему Марию в профиль справа крупным планом, все еще пассивно курящую.Она поворачивает голову в сторону камеры и смотрит прямо в объектив в течение приблизительно двух секунд. Её лицо озарено  золотисто-желтым светом. Камера движется медленно слева направо, фокусируясь на кустах с шелестящими  листьями. (18")

3.Опять переход к кадрам с Марией, показанной крупным планом, сидящей на изгороди, но уже наблюдаемой нами в перспективе. Кажется, что камера медленно вращается вокруг нее  , двигаясь вправо. (16")

 4.Переход к кадру с прохожим, двигающимся по краю поля и показанным общим планом. Прохожий подходит к Марии и начинает с ней разговаривать. Прохожий и Мария показаны крупным планом. Затем камера оставляет прохожего и начинает медленно двигаться влево вперед к Марии, сидящей на изгороди. Движение камеры продолжается вокруг Марии, показывая ее со спины и останавливаясь таким образом, что Мария  оказывается вновь на фоне гречишного поля. Мария продолжает курить, выпуская дым, клубящийся по ветру (как в мизансцене 1). Пейзаж – синевато-зеленого цвета, но лицо Марии окрашено в красные, оранжевые и желтые цвета. Прохожий вновь подходит к Марии и останавливается перед ней, сидящей спиной к объективу. После короткой паузы Мария оборачивается и как будто глядит в объектив снова (как в мизансцене 2), но ее пристальный взгляд  скользит мимо камеры. (1'33")                                       

5.Переход к кадрам с двумя маленькими детьми, показанными общим планом, лежащими в гамаке лицом друг к другу. Эта подвешенная на деревьях кровать напоминает огромную паутину. Дети спят. (3")

6.Переход к кадрам, показывающим прохожего и Марию, которые сняты общим планом, но в различных позах. Прохожий с протянутой рукой около Марии, сидящей на жерди деревянной изгороди, несколько наклонённой относительно экрана с кустарником и с гречишным полем на втором плане. Прохожий также курит сигарету. Он садится рядом с ней, под его весом жердь прогибается, и они оба падают на землю. Камера наклоняется вниз и отслеживает все его движения, пока он лежит на земле и затем встает. Камера фиксирует их движения в двух различных кадрах, показывая, как они отряхиваются после падения, и дальше следует за прохожим, продолжающим говорить и двигающимся назад влево; прохожий проходит мимо камеры. Камера теперь фиксирует крупным планом Марию, смотрящую поверх камеры на человека, чей голос слышен за кадром. (2'00")

7.Переход к кадрам, показывающим прохожего, снятого общим планом (подобно мизансцене 4). Он начинает удаляться, в то время как мы слышим далекий лай собаки. Затем следует короткая тишина в течение нескольких секунд, и после этого огромная волна воздуха (мы ощущаем ее, как мощную силу ветра) проносится над полем от верхнего края экрана к нижнему. Мы видим, как давление ветра физически воздействует на прохожего. Он останавливается после того, как ветер стихает. Видна золотистая прослойка на цветной полосе средней части голубовато-зеленого поля (36").                          

 8.Переход к кадрам, показывающим крупным планом Марию, которая смотрит влево и немного вниз. Она снята на фоне гряды деревьев, за которой находится, по-видимому, скрытая часть гречишного поля, отделенная от нас этими деревьями. Волна воздуха ударяет в Марию, она поворачивается и перемещается вправо на экране. (7")

9.Снова переход к уходящему прохожему, находящемуся далеко от камеры. Еще один сильный порыв ветра проходит через поле, заставляя прохожего остановиться на мгновение и оглянуться назад на Марию. Прохожий останавливается, как будто испытывая колебания и раздумывая, повернуть назад или нет, затем, махнув рукой, словно делая знак, означающий "до свидания", поворачивается назад  и уходит  (18")

10.Переход к кадру, показывающему крупным планом Марию (подобно мизансцене 8), взгляд которой направлен влево. Ветра уже нет, Арсений Тарковский за кадром читает свое стихотворение. Камера  следует за Марией и отслеживает ее движение к дому (“даче”). Она подходит к дереву, когда какой-то предмет падает с подоконника дома, Мария внезапно поворачивается к камере, направив на мгновение взгляд прямо в объектив камеры.(27")      

11.Переход к кадру с маленьким мальчиком (возможно Алексеем), показанным крупным  планом. Сзади мальчика - печка, на которой стоит кастрюля с кипящей водой. Мальчик смотрит в направлении камеры, немного вниз, затем поворачивает голову, направив взгляд в сторону, за экран влево. Затем, стоя на месте, он поворачивает голову в другую сторону, поворачивается сам и идет направо. Он проходит мимо ребенка (девочки) с остриженной головой, который (ая) лежит животом на траве недалеко от собачьей конуры; у головы ребенка на краю экрана играет маленький щенок. Какая-то женщина в длинной темной юбке и свитере подходит слева, подбирает кофту, лежащую около входа в конуру, затем поднимает ребенка и уносит его вправо от экрана. (15”) 

       СЦЕНА 3: ИНТЕРЬЕР/ЭКСТЕРЬЕР - ДЕНЬ – “ДАЧА”:

12.Переход к кадрам, в которых показаны две руки крупным планом: одна из них черпает что-то ложкой из миски, а на столе мы видим  небольшую лужицу пролитого молока, которую слизывает котенок. В этот момент мы замечаем двух маленьких остриженных детей, один из которых черпает какую-то жидкую еду (может быть, хлеб с молоком) из миски, а другой дурачится, посыпая голову котенка белым порошком (мукой или солью). Арсений Тарковский продолжает читать за кадром свое стихотворение. Камера перемещается вправо от детей, останавливается посредине комнаты, фиксируя Марию, стоящую в углу. После небольшой паузы камера движется от этого угла к противоположному углу комнаты, где сидит Мария и смотрит в открытое окно. Камера делает небольшую паузу на Марии, показывая ее светлые волосы. Камера продолжает движение, захватывая изображение двора, где, по-видимому, идет дождь (т.к. капает с листьев), останавливается на скамейке с открытым утюгом, белой тряпкой и банкой с водой. Мы не слышим шума дождя, поскольку его заглушает голос поэта, читающего стихотворение. Дальше камера показывает на втором плане то, что находится за  территорией двора дома: траву, деревья и кустарники. Продолжает идти дождь. (1 '28")

13.Переход к кадрам, показывающим Марию крупным планом, за которой продолжает следить камера. Она смотрит вправо от камеры. Продолжается чтение стихотворения, раздается громкий лай собак и в этот момент чтение стихотворения заканчивается. Камера направлена на Марию, которая остается неподвижной какое-то время и затем поворачивает голову сначала направо, а затем налево, в то время как мы слышим лай собак. Сквозь лай собак слышно слабое мяуканье котят. Мария перемещается вправо, к тумбочке у окна, где она на мгновение открывает книгу. В то время как камера показывает Марию в тени около тумбочки, она, услышав крики людей, поворачивается лицом к камере; мы снова слышим громкий лай собак. Мария пересекает экран, проходя мимо двух маленьких детей - мальчика и девочки, сидящих за столом в центре комнаты, проходит к  другому окну, через которое яркий свет проникает в комнату. В то время как камера следует за Марией, мы видим в правом верхнем углу экрана часы, которые висят высоко на освещенной части стены, видно также бревенчатое строение дома. Мария возвращается к детям за столом и говорит им: «Пожар, только не кричите». В то время как дети встают, камера показывает  противоположный край стола. (44").

14.Дети оставляют стол и бегут по направлению к камере, расположенной между ними и дверью. Камера, быстро поворачиваясь, отслеживает их движение от деревянного стола к двери. В то время как они пробегают мимо камеры, объектив медленно возвращается к столу. Камера показывает пустую комнату, на столе мы видим стекло от лампы, катящееся к краю. Слышен лай собак. Бьют часы. Стекло падает со стола на пол и катится, издавая высокий кристальный звон, характерный для катящегося полого стеклянного предмета. Теперь объектив камеры  поворачивается влево,  показывая яркое расплывчатое пятно с несметным количеством красных, оранжевых и желтых оттенков; оно проникает через голубой цвет у краев дверного проема. Это входная дверь в дом, отраженная в старом зеркале. Видно нечеткое (не сфокусированное) изображение детей в коротких штанишках: мальчик - в темных,  девочка - в светлых, стоящих к нам спиной около левого края двери. Внезапно происходит перефокусировка камеры: нечеткое изображение в зеркале сменяется четким изображением дверного проема с детьми. В верхнем левом углу двери видно что-то ярко-оранжевое (солнце или огонь).


 Камера на мгновение замирает, заставляя нас задаться вопросом: изображение двери со стоящими в ней детьми реально или все это еще отражение в зеркале. Камера снова начинает двигаться влево, показывая керосиновую лампу на потолке. Затем, в то время как камера движется влево, мы слышим чьи-то крики. Вдруг как-то странно из темноты появляется ещё один ребенок – девочка, постарше двух детей, темноволосая, одетая в короткую дубленку со светлым меховым воротником; она перемещается из тени с правого края экрана. Камера показывает эту девочку, чье лицо пылает золотисто-оранжевым цветом, поскольку она движется в сторону открытой двери, которая освещается заревом пожара. Девочка подходит к открытому окну, через которое мы видим размытый пейзаж с небольшим  дождем. Камера движется влево, оставляя девочку и показывая  двор дома, лестницу с левой стороны окна и женщину, одетую в темную кофту и темно-красное платье,  которая смотрит на горящий сарай. Камера продолжает поворачиваться влево, а затем вправо, проходя снова мимо лестницы, в то время как мы слышим звук падающей воды, треск чего-то горящего и видим слабый дождь. Женщина теперь находится в центре экрана, на переднем плане, перед огородом с цветущим картофелем  в центре экрана, а на втором плане слева мы видим  мужчину; затем к ним подходит девочка в дубленке со светлым меховым воротником (двигавшаяся с нижнего  края экрана в его центр). Огромное яркое пламя, на которое смотрят все трое, видно на левой стороне экрана. (59")

15.Переход к кадрам, крупным планом показывающим Марию в профиль, смотрящую на яркий огонь. На заднем плане виден густой лес. Мария перемещается вправо к колодцу, ополаскивает лицо из ведра и садится на край колодца; при этом руки ее скрещены на груди таким образом, как будто она обнимает себя. Мы слышим мощные звуки пламени, охватившего сарай и пробивающийся сквозь них тихий скрип ведра, привязанного веревкой  и качающегося подобно маятнику на опоре колодца. Мужчина обходит Марию с правой стороны, направляясь к горящему сараю. Камера следит за движениями мужчины, который сначала идет, а потом бежит в направлении горящего сарая, к этой мощной, вышедшей из-под контроля стихии. Мы слышим рев огня, охватившего древесину, и видим клубы дыма, поднимающиеся в воздух, которые смешиваются с синевато-зеленым цветом дальнего леса. Мужчина, дойдя до горящего сарая, пытается обойти его слева, но поняв, что эту мощь (давление времени) обойти невозможно, поворачивает обратно. (53"

    СЦЕНА 4: ИНТЕРЬЕР - НОЧЬ – “ДАЧА”:

16.Переход к кадрам, показывающим маленького мальчика (Алексея), лежащего в кровати; сумрак, тени. Изображение сначала цветное, а затем становится черно-белым. Мы слышим тихий трепещущий голос флейты, на фоне которого слышны глухие звуки, издаваемые то ли совой, то ли какой-то другой ночной птицей. Мальчик приподнимается на кровати и смотрит вправо. (21")

 17.Переход к кадрам, показывающим вид из окна: виден лес, кусты, высокие заросли травы. Камера двигается вправо, кусты на заднем плане склоняются под порывом ветра, в то же время ближайшая к нам трава (сорняки) остается неподвижной. Снова раздается странный глухой крик ночной птицы (совы или вороны). На фоне шума пригнувшегося от ветра кустарника слышны какие-то странные "космические" звуки, издаваемые синтезатором в регистре флейты (non-diegetic sound), которое создают впечатление какой-то неземной тайны. (17")

 18.Снова  камера показывает мальчика, спящего на кровати. Он тихо произносит во сне: "Папа". В тот же момент слышится два раза повторенный крик  ночной птицы, эти звуки акустически похожи на слова "Папа". Маленький мальчик садится на кровати, и мы видим его с различных точек съемки. Сзади виден яркий утренний свет из окна, часть окна затенена. Мальчик встает с кровати и перемещается в правую сторону экрана к входу в другую комнату (возможно, гостиную), в это время мы снова слышим голос невидимого существа и видим, как какой-то таинственный предмет перелетает слева направо через весь экран (рубашка или ночная птица?). (39"

      СЦЕНА 5: ИНТЕРЬЕР - ВРЕМЯ НЕИЗВЕСТНОГО ДНЯ – “ДАЧА”:

19.Переход к кадрам, показывающих крупным планом в профиль слева отца рассказчика, тридцатилетнего мужчину с темными волосами, который, наклонясь, помогает молодой женщине - Марии, матери рассказчика, моющей волосы. На заднем плане виден огонь. Все происходит в замедленном темпе. Так как волосы Марии мокрые, то кажется, что они темного цвета. Голова ее наклонена над бадьей с водой, и она медленно поднимает волосы из воды. Она продолжает поднимать волосы руками, ощущая их тяжесть, камера медленно отходит от нее. Слышны звуки синтезатора, воспроизводящего звуки капель, падающих в бадью с водой; затем эти звуки сменяются каким-то жутким жужжанием,  которое затем превращается в мощное оркестровое звучание, напоминающее звон колоколов, приглушенный звуками стука колес поезда по рельсам – и все это в целом похоже на синтезированные звуки, дающие ощущение приближающейся катастрофы . (53")

20.Переход к пустой комнате, той же, что и в кадрах 19, но в другой перспективе. Комната окрашена однотонно, но скорее цветом сепии, чем сероватым цветом, как это было в предыдущих кадрах, внутри комнаты идет таинственный дождь. Рушится потолок, с него падают на пол куски штукатурки. Вода льется из невидимых отверстий в потолке. В зеркале слева - отражение огня. Таинственные звуки колоколов и флейты или воздуха, выдуваемого из горлышка бутылки, смешаны со звуками падающих в воду кусков штукатурки, напоминающих куски блестящего белого льда. (13")

     СЦЕНА 6: ИНТЕРЬЕР - ВРЕМЯ НЕИЗВЕСТНОГО ДНЯ – “ДАЧА”:

21.Переход к кадрам, показывающим Марию (так же, как в мизансцене 19) в середине экрана, поднимающую руками мокрые волосы в то время как она движется влево по экрану. Жуткий, "космический", создаваемый оркестром музыкальный гул связывает эту мизансцену с предыдущей. Идет дождь (как в мизансцене 20, но которого не было в мизансцене 19). Мария смотрит вниз и затем  поворачивает голову так, что ее взгляд обращен прямо в камеру, затем она останавливается, в то время как камера продолжает перемещаться влево, показывая ее лицо крупным планом. Камера продолжает движение мимо нее, показывает зеркало, в  котором виден, как нам кажется, профиль Марии слева (в действительности это ее профиль справа). Камера продолжает двигаться влево,  пока экран не становится полностью черным. После мгновенной паузы камера продолжает движение, показывая  темную блестящую стену, по поверхности которой стекает  вода. ЗДЕСЬ, ВОЗМОЖНО, ПРОИСХОДИТ СКРЫТАЯ СМЕНА МИЗАНСЦЕН. Камера показывает Марию, на которую падает свет, по-видимому, из дверного проема, а позади нее мы видим кирпичную поверхность стены. Это все та же женщина, Мария, но вопреки логике места и времени эта женщина уже совершенно по-другому одета. Плечи ее покрыты шалью или полотенцем. Камера продолжает двигаться влево, показывая Марию крупным планом в середине экрана. Слышны звуки капель воды, падающих на твердую металлическую поверхность, в то же время снова слышатся звуки, издаваемые ночной птицей. Камера движется вправо в сторону Марии, остающейся на экране  крупным планом, в то время как она тоже двигается в том же направлении, заставляя нас думать, что камера изменила направление движения с правого на левое (49")



22.Переход к кадрам, изображающим пожилую женщину (мать Алексея) крупным планом,  отраженную в арке (через зеркало) с облаками, деревом слева и огнем у основания картины-зеркала (все это очень напоминает живопись эпохи Возрождения). Она стоит с непокрытой головой с редкими волосами и шалью на плечах, ее правая рука лежит на груди в области сердца. Кажется, что камера двигается влево, но пожилая женщина оказывается все время видна в зеркале в том же странном арочном обрамлении, которое постепенно исчезает. Только слышны звуки падающей воды. Камера показывает молодую Марию крупным планом, двигающуюся вперед, ближе к своему отражению в зеркале, и мы видим, как она правой рукой протирает снизу вверх по часовой стрелке поверхность зеркала с изображением пожилой женщины. Слышится звук, создаваемый рукой, протирающей влажное стекло.

 ЗДЕСЬ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ РАССМАТРИВАЕМЫЙ НАМИ ОТЫВОК ФИЛЬМА.

______________________________________________________________________________________

Использованные источники

Atwell, Lee. “Solaris: A Soviet Science-Fiction Masterpiece.” The Film Journal, #6, 2/3, pp. 22-   25. 

Bordwell, David and Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York:      McGraw-Hill, 2001. 

Christie, Ian. “ Formalism and Neo-Formalism.” In The Oxford Guide to Film Studies. Ed. John      Hill and Pamela Church Gibson. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998,  58 - 66. 

Cook, David A. A History of Narrative Film . 3rd ed. New York and London: W. W. Norton & Company, Inc., 1996. 

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London: The Athlone Press, 1986.  

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. 

Dempsey, Michael. “Lost Harmony: Tarkovsky’s The Mirror and The Stalker.” Film Quarterly. Volume XXXV, No. 1, Fall 1981, pp. 12 - 17. 

Goimard, Jacques. “Poetique de la Science-Fiction II: demain et apres-demain.” Positif, October  1974, No. 162, pp. 35 - 44. 

Goldschmidt, Didier. “Stalker.” Cinematographe. No. 72, November 1981, pp. 60 - 61. 

Green, Peter. “The Nostalgia of the Stalker.” Sight & Sound. Volume 54, No. 1, Winter 1984/85, 50-54. 

Green, Peter. Andrei Tarkovsky: The Winding Quest. London: The MacMillan Press Ltd., 1993. 

Hyman, Timothy. “Solaris.” Film Quarterly, Vol. XXIX, No. 3, pp. 54 - 58. 

Johnson, Vida, T. and Graham Petrie. The Film of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1994. 

Johnson, Vida T. and Graham PEtrie. “Tarkovsky.” In Five Filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabo, Makavejev. Ed. Daniel J. Goulding. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, pp. 1 - 49. 

Kennedy, Barbara M. Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation. Edinburgh, Scotland: Edinburgh University Press, 2000. 

Le Fanu, Mark. The Cinema of Andrei Tarkovsky. London: British Film Institute Publishing, 1987. 

Mast, Gerald, Marshall Cohen, and Leo Braudy. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4th ed. New York and Oxford, England: Oxford University Press, 1992. 

Petric, Vlada. “Tarkovsky’s Dream Imagery.” Film Quarterly. Volume 43, Number 2, Winter 1989-90, pp. 28 - 34. 

Restivo, Angelo. “Into the Breach: Between the Movement-Image and the Time-Image.” In The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema. Ed. Gregory Flaxman. 1st ed. Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press, 2000. 

Светова, Вера «Путешествие к центру души»Советский Экран, No. 10, 1980,    стр.33 - 35 ( Sheetova, Vera “A Journey to the Center of the Soul.” Soviet Ekran. No. 10, 1980, pp. 33 - 35.) 

Tarkovsky, Andrei. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair. London: The Bodley Head, 1986. 

Tarkovsky, Andrei. Time Within Time: The Diaries 1970 - 1986. Trans. Kitty Hunter-Blair. Calcutta: Seagull Books, 1991. 

Tarkovsky, Andrei. Collected Screenplays. Trans. William Powell and Natasha Synessios. London & New York: Faber and Faber, 1999. 

Totaro, Donato. “Time and the Film Aesthetics of Andrei Tarkovsky,” Canadian Journal of Film Studies/Revue canadienne d'études cinématographiques Volume 2 No. 1, 1992, 21-30 

Totaro, Donato. “Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project - Part 1: Cinema 1: The  Movement-Image.” Online at Offscreen March 31, 1999. 

Totaro, Donato. “Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project - Part 2: Cinema 2: The Time-Image.” Online at Offscreen March 31, 1999. 

Totaro, Donato. “Deleuzian Film Analysis: The Skin of the Film.” Online at Offscreen  June 30,  2002. 

Turovskaya, Maya. Tarkovsky: Cinema as Poetry. Trans. Natasha Ward. Ed. Ian Christie. London & Boston: Faber and Faber, 1989. 

Зоркая, Нея «Возвращение к Будущему», Советский экран,  No. 4, 1977, стр. 20 - 21.( Zorkaya Neya. “A Return to the Future.” Soviet Film. No. 4, 1977, pp. 20 - 21.)

 Оригинальный текст части 2 на интернете: "A Deleuzian Analysis of  Tarkovsky’s Theory of “Time-Pressure", Part 2: A Textual-Analysis of Tarkovsky’s Mirror                             

 

 

© Подбор материалов и вебдизайн выполнены Цалием Кацнельсоном, США

Версия для печати [Версия для печати]

Гостевые комментарии: [Просмотреть комментарии (0)]     [Добавить комментарий]



Copyright (c) Альманах "Восток"

Главная страница